先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都己达到较高的水平。

秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画及画像砖画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。

魏晋南北朝时期战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。

隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。

五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精采、多头发展的繁荣局面。

绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在政治、经济［特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市］，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

从清代末年至今近一百年，中国画的发展是混沌的，缺乏艺术主见。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去了抚育之根——中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端，要么保守自封，坚守陈腐；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类。

在此期间，虽然也出现了几位为中国画的再发展不懈求索的画家，然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源——中国传统文化进行研究，因此使只能局限在以“术”求“术”的艺术思维之中，无法摆脱长久以来形成的“意象”的思维方式。虽然他们在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。

（一）先驱的理念

自清代石涛之后，中国画在艺术理论方面一直尚未出现过具有突破性并能指导中国画发展的理论专著。尤其是清代末年，多数画者均以摹仿、抄袭为能事，形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛，更加速了中国画走向没落与衰败。面对着具有“国粹”之称的中国画现状，多少有识之士黯然神伤，此景激起张大千先生愤然而叹：“中国绘画简直是一部民族活动衰退史！看来，中国绘画的革命是不可避免的。”话虽壮哉，却谈何容易？中国画发展至今也并非尽如人意。

保守的复古意识使中国画一蹶不振，这必然影响到中华大国的文化艺术形象。在振兴中华国粹的感召之下，一些具有开明思想的有志之士，在西方思想的影响下，大胆提出向西方学习的口号。最早提出“中西结合”理念的人是清代末年的张之洞。在当时，外国列强炮舰侵略的轰鸣声震醒了沉醉、固守于祖宗遗训的中国人，看到了闭关自守导致的科学落后给中国人带来的灾难，羡慕与学习西方科技成为一些中国人的愿望。张之洞怀着同样心态，提出了“中学为体，西学为用”的口号。然而，人们在学习西方的热潮中呈现出一种偏激的心态，致使多数人忘记了“中学为体”，而过度强调了“西学为用”。1917年，陈独秀就曾提出：“我国美术之弊，盖莫甚於今日。诚不可极加革命也。”“若想把中国画改良，断不能不采用洋画写实的精神。”同期康有为也提出：“中国近世之画，衰败极矣！近世画人，把古人捧为金科玉律，不敢稍背绳墨，否则为犯人不韪，”“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”他主张：“合中西绘画而为新时代。”此后蔡元培先生也提出：“近世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”“吾辈学画，当用研究科学之方法贯彻之。”历史地看，这几位先驱在中国科学落后于西方之日，在中国人还陶醉于自我欣赏、自以为是之时，能够看到自身的落后与弊病，以叛逆的行为提出向西方学习的精神是可贵的，如果没有弃旧出新的革新勇气，不可能提出这样的口号。遗憾的是，他们崇尚科学，却未看到在中国画变革问题上，同样也存在着科学性；而且，也未看到绘画艺术与科学技术是属于两个不同的文化领域：即绘画属于社会科学，而科技属于自然科学，两者不能混为一谈。绘画艺术具有民族性，其本身就蕴涵着深厚的民族文化底蕴，离开了本民族的文化，绘画就失去了艺术灵魂与艺术价值。中国画若离开了中国的传统文化，也就失去了中国画存在的意义。以哲学观来认识，中国有中国的哲学，西方有西方的哲学，这是两个不同的哲学领域，其哲学观截然不同。众所周知，当一种认识方法进入到高层次时，所触及到的根本是哲学问题，尤其是属于社会科学的绘画艺术，在研究其发展与创新问题时，必然会触及到本民族的哲学观，更何况中国传统哲学中本身就存在着中国画的发展理论与规律，这是西方哲学与科技根本不可能代替的民族个性与文化精神。中国画“中西结合”并非不可能，但是究竟应该结合些什么？以什么样的形式去结合？面对这些实质性的问题，至今未曾有人做过更深入地研究，也未提出真正可行的理论与方法，从而导致了中国画坛出现了盲目与混乱的现象。他们并没有看到，无论绘画艺术的创新还是改革，都是十分严肃的学术问题，并不是靠凭空臆想即可以达到的，做任何事情都必须有理有据才能得以实现，反之，将会走向歧途或茫然。在中国画“中西结合”的许多作品中出现的不伦不类的现状，足以证明了这个道理。他们并未认识到，中国画近代出现的守旧乃至走向形式化的根本原因是中国画家本身故步自封的意识，只知道中国画的艺术表现中存在着“意象”，忘记了追寻事物发展规律及根源，从中国传统文化出发去挖掘其它的艺术思维形式，如与“意象”相应而生的“象意”，以及升华的“悟象”思维形式。反而舍近求远，从与中国文化大相径庭的西方艺术理论中寻找出路。吕澂先生提出的以西方写实主义改良中国画的主张正是在这种意识驱动下产生的。由此看来，几位先驱的初衷虽抱着美好的愿望，却多是主观、带着感情冲动，缺少对中国画发展理论深入研究的。正因为这些缺乏理论依据的片面、过激的言论，使许多中国画家在对待“中西结合”的问题上，忽略了中西方文化之间存在的差异以及各自的特性，使一些中国画家对自身具有的博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑，以致后人对中国画发展问题出现了更大的疑惑与偏差，好象中国画离开了“中西结合”就无路可走，无法发展了。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，而且更加迅速地走向穷途末路。

（二）中国画发展中的矛盾

在中国画近百年的发展过程中，一直存在着三种不同的生存观念，其一、以固守传统为代表的“复古继承派”；其二、以在传统技法基础上进行局部变化为代表的“延续‘意象’派”；其三、以“中西结合”为代表的“结合派”。 持有“复古继承派”观念的中国画家近百年来数不胜数，他们多以保护国粹、弘扬古法为宗旨，因此在这些画家当中以继承传统，继承某家、某派者居多。客观地讲，继承传统、弘扬古法并非有错，中国画离开了传统的笔、墨、宣纸，就很难称其为中国画。在中国画的艺术表现中，笔法、墨法都是十分重要的技法问题，一个中国画家不懂得笔法、墨法，以及缺乏对其深入的研究，也不可能创作出完美的中国画艺术作品。然而，传统的东西应该学习，但是不能固守。所谓发扬传统本身就意味着发展与变化，没有变化的继承是固守陈规，而不是发扬。作为一个画家坚守古法，不再创新，充其量是个画匠，不可能在艺术上取得大的成就。所谓传统不是绝对的，也不是一成不变的，任何一件事情都是在发展中得到发扬，转而成为后人之传统。然而恰恰在这些画家中另有别类，他们以陈腐混浊的保守意识，面对早已失去艺术光泽的陈旧传统技法孤芳自赏，同时又充满妒忌地望着具有创新精神的中国画作品，不论好坏与否，一慨予以排斥，他们这种心态除了是对中国画的发展毫无认识之外，就是一种庸人之表现。其实，在中国传统技法中有许多值得研究的理论问题，中国画家对笔墨的研究当然十分必要，但是在研究笔墨技法的同时，更要对中国的传统文化及当代的文化有足够的认识，并且以此提高自身的艺术理论与艺术修养，否则永远跳不出保守的束缚，只能成为一个只懂得画画的、工匠式的“画家”，甚至成为腐朽传统技法的殉葬品。 持“延续‘意象’派”观念对中国画进行再创新的画家，可算是当今中国画界中的佼佼者，他们是在延续了近千年并即将要走到尽头的中国画“意象”表现形式的夹缝中挣扎出来的一批优秀画家。古今画家由于对中国画“意象”思维的执著，使之发展到今日，已经很难再在技法上有什么新的创新与突破。无论怎样表现，最终也无法彻底摆脱传统技法的约束，更难以创造出鲜明独特的艺术风格。在这种状况下，还能在不失中国画艺术本质以及中国文化底蕴的基础上创造出具有鲜明独特的艺术风格之画家，委实令人可敬。这其中的代表画家有：潘天寿、黄宾虹、陆严少、傅抱石、李可染、陶一清等。

潘天寿，在众多近代画家之中可谓拔粹之人，他对中国画的杰出贡献是创立了中国画新的构图形式。他的构图以险取势，以方、角结构布局，此法前人未曾用过，其艺术风格表现的鲜明独特。此法在中国山水画技法集之大成之时，又创造出新的艺术理论与新的表现技法，实在难能可贵。对此一些学习西画的画家认为，他采用了西方的“几何主义”来理解画面结构，并认为他是中国的“立体派”，此言出于赞誉无可厚非，若出于理念则值得商榷，事实上潘天寿的这些构图方法的理论，在中国道家思想中均有解释，当今画家如果能够真正研究一下中国传统文化，都可以找到具体答案。

黄宾虹，他在不失中国画传统的前提下，以“雨淋墙头月移壁”的景观而顿悟，从而开创了独立的艺术风格。从他谈到的：“青城大雨滂沱，坐山中之移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍颜色，色不碍墨也，”另有他在月光下写生之时，望着画稿突然醒悟大叫“月移壁，月移壁，实中虚，虚中实。”从这里完全可以看得出，所谓“墨不碍颜色，色不碍墨也”体现出的则是佛家的“空不异色，色不异空”的道理，而“实中虚，虚中实”则是道家思想。并不是象一些人认为的那样与西方“印象派”不谋而合。以中国道家整体思维来认识，他所表现出的艺术思想正符合太极思想中“阴中有阳”、“阳中有阴”构成的“意中有象，象中有意”的中国哲学观。

陆严少表现的“流云”；傅抱石的“乱麻皴”法；李可染对光的运用；陶一清朦胧的“皴擦”法，都是在中国画“意象”思维的夹缝中，寻找到了一种在某个局部创新的表现技法，从而在其画面中呈现出新意。然而他们都未能达到像潘天寿那样无论在艺术理论上还是在技法表现上均有自己的建树，形成一体的独立完整的艺术表现及艺术水平。可以认为潘天寿是中国画发展至今，以“意象”思维绘画意识达到创新取得最高成就的中国画家之一。

以上所说的这些画家虽然在绘画成就上各有千秋，然而他们均局限在中国山水画一科，对其他如人物、动物等并未有什么独到的见解。尽管如此，在中国画发展已经出现危机的今天，能够取得如此成就实在可敬。

持“结合派”观点对中国画进行改造的中国画家，自清末张之洞提出“中学为体，西学为用”之后就有画家响应之，可见所谓“中西结合”的理念，在中国20世纪初就有了萌芽。在以康有为等为代表的维新思潮的影响下，使许多中国画家对中国传统文化带有片面与偏激的认识，因此而毅然走向国外直接学习吸收西方的文化与艺术思想，乃至成为当代提倡中国画“中西结合”的中坚力量。这些人具有一个共同的哲学理念，即西洋艺术是科学的精神食粮，唯有科学精神才有益于中国艺术和中国社会，但是他们却没有看到西方文化存在的局限性，更没有看到中国传统文化中更深层的文化底蕴，以及其理论的全面性。

第一次世界大战之后，西方出现了行将没落的思潮，唤醒了一些思维敏锐的中国学人，如：梁启超、梁漱溟等，他们对那种偏激的崇洋意识进行了反思，此时他们看到了西方文化的局限性与中国文化的优越性，表现出了他们对学术问题的冷静与客观。

提出中国画“中西结合”的理念并不是毫无道理。令人所料不及的是，由于多数人的偏激只看到了“结合”的表面，却忘记了“中学为体”的根本，从而导致了当今的所谓“中西结合”失去了文化的根基，出现了理论的不平衡。由于中国画的“中西结合”在20世纪20年代就已经形成了一种势不可挡的潮流，无论怎样只有在实际进程中，才能使那些人从中悟到或理解到其中的真谛。

任伯年是中国画家中最早尝试“中西结合”的画家之一，他学习过素描、画过写生及人体，与当今一些主张“中西结合”的画家有所不同的是，他既有深厚的中国文化修养又有传统技法的训练功底，因此在他的艺术思维中“中学为体”的观念是主要的，而在他的作品中又看到了“西学为用”的格调。如他准确的造型、具有西方水彩技法的着色等都反映出了他“西学为用”的意识。然而，从其作品总体来看，他运用的线条以及表现出的精神都是中国的。因此可以说任伯年的“中西结合”是贯彻了张之洞提出的“中学为体，西学为用”的宗旨，他可谓是清代末年以来，以“中西结合”创新中国画的成功第一人。

此后，在中国画坛以“中西结合”为理念创新中国画的画家比比皆是，然而尝试者多，成功者少。其中最关键的原因是他们多数都忽略了对中国传统文化与传统技法的深入研究，从而使中国画“中西结合”脱离了“中学为体”的原则，造成了理论上的失衡，加重了对西方艺术全盘接受的意识。虽然在近代也出现了以“中西结合”理念创新中国画成功之人，然而他们多数是曾经留学于西方，对西方艺术有着深入的研究，这是他们具有的特点与实力，正因为如此，才导致他们的“中西结合”并未从中国传统文化的基础上切入，而是直接以西方文化切入，其代表画家是林风眠、徐悲鸿、吴冠中。

林风眠，在他的绘画创新中首先吸取了“印象派”的光感与色彩，其次又将马蒂斯的装饰性，以及毕加索的几何主义的意识，运用中国的笔、墨、色彩以及中国画的写意精神，融会了中国的线条与“意象”思维意识，在中国的宣纸上表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。

徐悲鸿，他是一位主张中国画革新的画家，他反对复古主义与守旧之风，反对机械地照抄自然，他重视作品的艺术内涵，并提出了：“内美之所以感动人心者，绝不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人”的艺术见解。他提倡西方的科学、写实及造型的准确与严谨，以“惟妙惟肖”作为艺术的标准。他的这些主张完全来自于对西方实证科学的认识，这也就注定了他的艺术革新方向是以西方具象绘画作为革新中国画的基点。在他的这种思想的影响之下，一度风靡于中国画坛。此后，在中国人物画中相继出现了或以素描为基础，或以速写为方法，或将油画及版画的形式等全部引进了中国画，致使后来的中国画中充满了西方画的形式。从这个现象来看，徐悲鸿以“惟妙惟肖”作为改造中国画的尺度，实际已经在客观上违反了中国的传统文化与哲学理念，造成了一些画家对“中西结合”的误解，从而出现了只重在形式上的结合，而忘记了中西文化之间的差异。然而他创造出的“奔马”，却打破了中国画用线的执著，以大块墨色的写意形式，融入了西方解剖学的原理，以中国画“意象”思维结合了西方实证科学理论，从而产生了超越古人的新的艺术表现形式，仅此一点就值得当今热衷于“中西结合”的画家们认真研究与学习。

吴冠中，他对西方绘画理论知之甚深，对中国文化也有足够的认识，否则他也不会对石涛的“一画论”倍加推崇。他提倡中国画“中西结合”，并且竭力主张以“抽象”形式表现中国画。正是由于他所具备的西方艺术思维，以及他对西方抽象的理解，才启发了他浓缩西方绘画点、线、面的技法功能，对物象采取抽象的表现，创造出了以“江南风景”为代表的鲜明独特的艺术风格。另外，吴冠中在“江南风景”的创新性表现中取得的成功，与中国传统文化对他的影响也是分不开的。笔者认为点、线、面的浓缩只是一个表面现象，最重要的是，他的艺术思维符合了中国道家老子哲学思想“大道至简”的道理，进而达到了艺术上的突破。然而，由于他的这种风格的建立是基于西方艺术思维，这种艺术思维的局限性却又在一定程度上限制了他的艺术发展。

以上三位画家是以西方文化作为切入点力图革新中国画的代表。此外，还有一些画家以其它方式进行着中国画“中西结合”的尝试。如：黄永玉，他打破了中国装饰画的呆板平庸的线条，打破了中国千年不变的毛笔，大胆采用了刷笔、排笔，从画具上进行改革。体现出了中国禅学的破执之理，同时结合了西方“印象派”的色彩及表现意识，创造出了古今独一无二“荷花”的艺术表现方法，实在可贵。 杨之光，他结合了西方油画、水彩画的用光及色彩关系，画出的彩墨人体，表现出了中国画“意象”的韵味。丁绍光，他的画是在中国古代壁画色彩与线条的基础上，融汇了西方“印象派”的色彩理论以及毕加索的几何意识，从而建立了一种新的装饰画风格。他的艺术风格的建立均来自于对中西文化的理解，否则他不会提出：中国传统与西方传统结合；古典与现代结合；抽象与具象结合的艺术思想。

上面提到的几位推崇“中西结合”的画家的画作，虽然在某种程度上达到了艺术上的创新，但是从他们以“中西结合”形式所表现的作品中，也能看得出在其艺术思维中还存在着一定的局限性，使得他们的艺术表现技法存在着单一或单调的弱点，未能达到艺术上的完整与完美。究其原因，他们单纯在中西绘画技法上进行结合的以“术”论“术”的意识，妨碍了他们艺术思维的扩展，如果他们能够从理论上再对中国传统文化与哲学思想进行深入的了解，那他们的艺术表现将会更上一层。

中国画家之所以提出“中西结合”的方法，无非是想改变中国画原有的陈旧风格与千年不变的程式化形式。然而在具体的实施过程中，他们未注意到中西文化是两种不同的文化形式，从属于两种不同的思维方式与哲学体系。他们只看到中西绘画技法上的差异，却未看到中西哲学的差异，致使后来的“中西结合”中国画走上了“形式”结合之路，未能在哲学与方法论相融合与平衡的基础上达到理论上的结合。这种“形式”结合，出现了以西方绘画之“术”改变中国画之“术”的倾向，给“中西结合”带来了很大局限性，因此很难形成为一套完整的艺术体系。其结果是使后来许多“结合”出来的中国画作品充满了嫁接、照搬的痕迹，他们中间有些画家是在通达西方文化的同时，却未能再深入地研究中国的传统文化，致使所创作出的“中西结合”的绘画作品多了西方味而少了中国味，使得这种“中西结合”的中国画，失去了民族文化之根。更有甚者，他们对中西文化均停留在表面认识的水平，这不仅加重了只在形式上的结合，甚至出现了不伦不类的画面。在这种理论失衡状态下，出现了当今许多只重视形式而不重视理论的“中西结合”作品，也就不足为怪了。

中国画家应该看到西方的科技虽然先进，但是在其哲学理念上却存在着自身的局限性。中国科技的落后是中国封建社会历史造成的后果，然而在中国传统文化中却蕴涵着比西方更为优越的哲学理论。绘画是技法、文化、社会三位一体的综合性艺术，它不能离开本民族传统文化之根，“意象”“象意”与“悟象”是根据中国传统文化提炼出来的三种基本的艺术思维形式，中国人长久以来一直着重在“意象”这一种思维形式中发展，而“象意”与“悟象”仍是两个未发展的“空白”。对中国画发展而言，多研究一些指导中国绘画发展的传统文化才是关键，而“中西结合”只应占有辅助的地位。“中西结合”的出现也反映出了近百年来中国人对自身拥有的博大精深的中国传统文化的忽视与偏见，这造成了中国画家艺术理论上的混沌，从而产生中国画发展的徘徊。

（三）现状与弊端

由于西方文化对中国文化的渗透，加之近百年来缺乏对中国传统文化的深入研究，使得当今许多中国画家要么仍然重复着古人的技法，要么在传统技法基础上进行着局部变化，要么沉醉于毫无理性的水墨实验中，其结果不是对形式、色彩争论不休，就是在形式上追求所谓的“中西结合”，很少有人从理论上对中国画的发展问题提出一个切实可行的建议。所幸的是，当前已经有一些有识之士的理论家，看到了中国传统文化的重要性，否定了百年来在中国画坛存在的一些偏激片面的认识。然而，这种认识只停留在理论家的著作中，待到中国画家们能够客观地面对这个现实问题之时，中国画将大有希望。

中西文化各有千秋，无论对哪一家文化作全盘肯定或全盘否定都是错误的。导致当今中国画发展走向歧途或停滞的原因，并不是“中西结合”的错误，亦非中国文化的“落后”，关键是中国人在千百年封建意识的束缚下形成的“劣根性”起着一定的作用。百年来中国许多画家从尊崇古人到羡慕西方，从自大狂妄到自卑盲目，无不体现出一种理智的缺乏以及浮躁的狂热，时至今日，还有许多画家在不停地追求虚浮的东西，很少沉静下来深究一些有关的文化知识与理论问题，在这种状况之下，也只会重复以“术”论“术”的道路，不可能在理性层面上有所提高，达到以“理”论“术”的境界。

中国画的发展有着自身的规律，违反了这个规律势必会出现问题，中国画的发展靠的是自身存在的哲学理念，靠的是艺术体系的建立与绘画技法的革新。对于绘画功能而言，运用什么样的技法都可以表现出不同的题材与内容。然而决定绘画艺术继续发展的根本条件不是题材与内容问题，最重要的是风格的建立与技法的变革。当前中国正处在一个大变革的发展时代，人们的思想意识、艺术思维空前活跃，社会空前进步，促使人们希望看到更多的具有开创型的新颖的中国画艺术作品。那些因循守旧的、自以为是的狭隘意识已经成为阻碍中国画向前发展的绊脚石，一股强大的改革出新的巨流正向前推进，在这种发展形式下，中国画家如果创造不出新的艺术形式与新的艺术风格，只能被历史所淘汰，而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。

战国时期《龙凤仕女图》

秦汉绘画 《御龙图》 《轪侯妻墓帛画》 《軑侯子墓帛画》 《铜管错金银攻猎图》 展开图 《獐子图》 《带剑人物图》 《单骑图》

魏晋南北朝绘画《狩猎图》 《屠牛图》 《砖画出行图》 《屏风漆画列女古贤图》 《屏风漆画列女古贤图》

隋唐绘画《游春图卷》 《步辇图卷》 《古帝王图卷》 《帝王图》 《维摩诘像》

五代绘画 《匡庐图轴》 《关山行旅图轴》 《罗汉图轴》 《潇湘图卷》 《鸟生珍禽图卷》 《鸟生珍禽图卷》 《卓歇图卷》 《卓歇图卷》

宋代绘画辽金绘画《读碑窠石图》 《雪景寒林图轴》 《溪山行旅图轴》 《早春图轴》 《窠石平远图轴》 《渔父图卷》 《宫乐图》

元代绘画 《云横秀领图》 《八花图卷》 《双钩竹图轴》 《四清图卷》 《归荘图卷》

明代绘画《华山图册》 《华山图册》 《丹山纪行图卷》 《秋林草亭图轴》 《偃竹图轴》

清代绘画《南山积翠图轴》 《夏山飞瀑图轴》 《山水册》 《枯兰复花图卷》 《山水图册》 《松涛散仙图轴》 《山水册》 《石蹬摊图图册》 《山水册》 《松壑清泉图轴》 《黄海松石图轴》

现代中国画《酸寒尉像轴》 《鹤寿图轴》 《风尘三侠图轴》 《麻姑图轴》 《桃石图轴》 《芭蕉蔷薇图轴》 《葫芦图轴》 《寿者相图轴》