石青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、三绿地，或衬花青、胭脂地，可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时，不可涂得太厚，它与石绿相同，必须薄施。

石黄亦有三级，可与雄黄并用。雄黄略有光泽，呈杏黄色。用时背后可衬用藤黄、赭石或朱骠，自成暖调。

白粉切忌重厚，重则枯竭干燥而不润。提粉和晕粉，是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵，都可酌用此法。部分晕染，也必须在薄粉地上进行。

胭脂、花青是水色，可用作点、染、套、罩。也可以从背后罩，亦可兑粉、兑藤黄、兑朱　而成各种间色，间色再间色，可表现出寒暖中间的温和调子。

水色可与石色并用，也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心，极易浑浊。石青、石绿等石色，用时要用乳钵研磨，花青、洋红等不用乳钵研磨，可用指纹轻研，更觉新鲜。

绿色中汁绿最难用，应避免用饱和量(即比例正合适的合成色)，或多加花青，或多加藤黄，以增减其色度，便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用，如黄和紫，天蓝和朱红，混在一起往往出现混浊的色光，故必须注意合色的方法。

因为宣纸质软，在宣纸正面多次涂染，容易变脏，故多使用托色。为了色彩的厚重，在背后托染颜色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。

发展状况

陈淳擅长以淡墨范形，焦渴兼施，画笔朴厚净炼。徐渭泼墨淋漓，意趣荒荒，落笔如奔马不羁。周之冕创勾花点叶法，自出町径，使花鸟画技法又有了新的发展。

中国的花鸟画艺术,有着深厚的民族文化内涵。花鸟虫鱼、草木走兽题材在传统观念里有“借物比兴”、“缘物寄情”的美学意象和哲学内涵。梅、兰、菊、竹,中国文人把它们象征“君子”的品格。花鸟画的“趣味”、“意象”,是作者心境和眼界的独特发现,是把握“境界”的原动力。

春、夏、秋、冬,花儿为我们展现出她们不同的身姿,树上的叶子绿了又黄,枝杈上的果实青了又红,朔风扑打着铁色的树皮,你听到自然的信息吗?清晨,窗前鸟鸣声声,树林里是小鸟的天堂。水涧边绽放着昨晚被风雨吹打过的丛丛花枝,千年枯萎的古木适蓬好年头又萌发出勃勃生机……当艺术家向大自然寻求“境界”的时候,它会送你一把钥匙,这把钥匙叫做“真诚”。

中国花鸟画艺术是世界艺术独树一帜的绘画语言。然而中国画发展到现代,由于受西方文化的碰撞,国人看不到中国艺术的精神内涵,认为中国画退化了。特别到了当代,“新生代”对传统文化不了解,对中国画的内蕴有了陌生感,使花鸟画发展遭受很多扭曲。大凡做学问的人,必须有做学问的根基和机缘,有对传统文化精神执着的追求,才能在当今崇洋媚外的年代中“淡泊明志”,研究中国画艺术真谛,以弘扬民族艺术为己任。这是王国维先生所说的“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”的第一种境界。

八大山人“墨点无多泪点多”的坎坷人生,造就了“孤傲、澹泊、冷峻、高远”的境界。齐白石“衰年变法”,“夜长镌印忘睡迟,晨起临池当早朝”、“把笔握刀,日不暇及”。他画的虾蟹,一变再变,到七八十岁后又一变,正可谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。一个画家的成熟主要取决于对自然物象的敏锐观察及造型技巧的娴熟，而这些能力的获取正是依靠大量的速写积累。这是做大学问要经历的第二种境界。

当我们在浩瀚的艺海中求索,“艺海无涯”常令人茫然,“众里寻他千百度”,随着岁月的流逝、学养的成熟,“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。正是我们在千锤百炼种找到自我,找到足可寄托“境界”的艺术语言,这是王国维先生所说的第三种境界。

从自然的“润物无声”到花鸟画“意境”的创造,从王国维所说的学问三境界,到立足民族绘画艺术实践……我觉得,对花鸟画“境界”的超越,首先是艺术家自己对人生有“觉悟”,借花鸟画语言寄托自己的所思、所想。用自己至善的人格、大爱的情怀、深厚的学养,融于花鸟画世界,才能做到“随心所欲,不逾矩”,才能把自己的艺术潜能发挥得淋漓尽致,创作出超越“自我”的新时代的花鸟画“境界”。